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赋 比 兴

中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗
经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·
春官》:“大师……教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,
曰雅,曰颂。”后来,《毛诗序》又将“六诗”称之为
“六义”:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,
四曰兴,五曰雅,六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》
对此解释说:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体;赋、比、
兴者,《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之
所用,风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事,成此三
事,是故同称为义。”今人普遍认为“风、雅、颂”是
关于《诗经》内容的分类;“赋、比、兴”则是指它的
表现方法。
  “赋、比、兴”之说提出后,从汉代开始两千多年
来,历代都有许多学者进行研究和论述,但在具体的认
识和解说上,一直存在着各种分歧意见,众说不一。
  汉代对赋、比、兴的解释 汉代解释“赋、比、兴”
最具有代表性,对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄
两家。郑众说:“比者,比方于物……兴者,托事于物。”
(《毛诗正义》引)他把“比兴”的手法和外在世界的
物象联系起来,认为“比”是修辞学中以此物比彼物的
比喻手法,“兴”是“起也”,即托诸“草木鸟兽以见
意”的一种手法。论述虽较简单,但总的说,是抓住了
“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。郑玄的解
释则不同,他认为:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。
比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之
美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”(《毛诗正义》引)这
里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事,比较
符合实际外,其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系
起来,这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特
征,不免牵强附会。《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》
的解释,常常在径情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻求
有关君臣父子的“微言大义”,例如把爱情诗《关雎》
说成表现“后妃说乐君子之德”等,和这种对于“赋、
比、兴”的穿凿曲解,是有直接关系的。所以后来孔颖
达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法,指出:
“其实美刺俱有比兴者也。”(《毛诗正义》不过,郑
玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待,对唐代陈子
昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说,是有启迪作用
的。
  魏晋南北朝时期的论述 魏晋南北朝时期,论述“赋、
比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰和钟嵘。挚虞继
承了郑众的观点,认为:“赋者,敷陈之称也;比者,喻
类之言也;兴者,有感之辞也。”(《艺文类聚》卷五
十六)他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为
本”、极尽闳奢巨丽之能事,提出了尖锐的批评。“赋”
的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的运用和发
展,以致形成了一种独特的文体,这是一方面;但另一方
面,也造成了相当一部分汉赋专门去铺采□文地描摹宫
室之美、田猎之盛等,以致缺乏深刻的、有意义的思想内
容。挚虞对汉赋的批评是切中其弊的。由于汉赋中大量
运用了比喻性的辞藻,容易使人误认为“赋”与“比”
有较密切的联系,和“兴”似乎无关,所以刘勰在谈到汉
赋时,称其“日用乎比,月忘乎兴,习小而弃大”,结果是
“比体云构”,“兴义销亡”(《文心雕龙·比兴》)。
实际上这里所说的“比”是“赋”中之“比”。由于这
一原因,同时也由于中国古代抒情诗远比叙事诗发达,所
以人们有时略“赋”而标举“比兴”,以“比兴”概括
诗的“三义”。
  刘勰对“比兴”的论述,曾受到《毛传》和《郑笺》
牵强附会说诗的影响,如他说过“《关雎》有别,故后
妃方德;‘尸鸠’(指《召南·鹊巢》贞一,故夫人象
义”(《文心雕龙·比兴》)等等。但他同时又继承了郑
众的见解,并作了进一步的发挥,认为:“比者,附也;兴
者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情
故兴体以立,附理故比例以生。”又认为“比”的要求
是“写物以附意,□言以切事”。这就概括了“比兴”
作为艺术思维和表现手法的特点。他还指出“诗人比兴,
触物圆览”。即认为“比兴”的思维和手法必须建立在
对外部事物观察、感触的基础之上。这些意见,都是很
可取的。
  刘勰之后,钟嵘对“赋、比、兴”的论述,有了更
多的新内容。他说:“文已尽而意有余,兴也;因物喻
志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。”强调“兴”
的特点是“文已尽而意有余”,应该有诗味或“滋味”
(《诗品序》),从而把艺术的特殊的感人作用与艺术
的思维表现特点联系起来,这是一个明显的进步和对传
统的突破。正是由于这一点,后来一些株守传统观念的
人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认,而且颇加非议,如
说他“解比兴,又与诂训殊乖”(黄侃《〈文心雕龙〉
札记》);“说得不明不白”(黎锦熙《修辞学·比兴
篇》)等。特别值得注意的是,钟嵘还正确地指出“赋、
比、兴”“三义”各有特点,各有所长,不能割裂开来
对待和运用。他说:“若专用比兴,患在意深,意深则
词踬。若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,
文无止泊,有芜漫之累矣。”因此,他要求兼采三者之
长:“闳斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,
使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”(《诗品
序》即认为真正的好诗,既不能单用“比兴”以致“意
深”、晦涩,又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜累,
只有兼采三者之长,酌情运用,才能感动人,“使味之
者无极”。钟嵘的这一见解无疑是正确的。写诗要把事
情写清楚,为读者所了解,就少不了要用“赋”的手法。
同时,诗歌要抒发情思,驰骋想象,感染读者,耐人寻
味,就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳斯三
义,酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点,是符
合诗歌创作的艺术规律的,对后代诗论有很大的影响。
  唐宋时期的论述 唐代评论家对“比兴”的论述,
又有新的发展,即不仅仅把它看作表现手法,而是赋予
了美刺讽谕的内容要求。这跟郑玄的说法,是有继承关
系的。不过,郑玄是用政教美刺去牵强附会地解释“比
兴”的本义和《诗经》的篇章;唐人则是运用“比兴”
的概念来表述自己的创作主张,强调诗歌应发挥美刺讽
谕的作用,这就不存在牵强附会的问题。刘勰、钟嵘谈
论“比兴”,有时也是涉及内容的,如刘勰所说的“诗
刺道丧,故兴义销亡”(《文心雕龙·比兴》),钟嵘
所说的“兴托不奇”、“托谕清远”(《诗品》卷中)等。
唐代评论家更进一步把“比兴”称之为“兴寄”,如陈
子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁,而兴寄都绝”(《修竹
篇序》,元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”(《叙诗
寄乐天书》),而认为自己的诗“稍存兴寄”(《进诗
状》)等,所说“兴寄”,也就是“比兴”。陈子昂又
说:“夫诗可以比兴也,不言曷著?”(《喜(嘉)马
参军相遇醉歌序》)殷□也批评齐梁诗风说:“理则不
足,言常有余,都无比兴,但贵轻艳。”(《河岳英灵
集》序)所说“比兴”,也就是“兴寄”。可见,唐人
论“比兴”,大都是从美刺讽谕着眼的。柳宗元就明确
地指出:“导扬讽谕,本乎比兴者也。”(《杨评事文
集后序》)白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组
来使用,如说:“凡所适所感,关于美刺兴比者,……
谓之讽谕诗。”(《与元九书》)他们标举“兴寄”或
“比兴”,强调诗歌要有社会内容,要发挥社会作用,这
对于促进唐诗的健康发展,起了积极的作用。
  宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的研究。
欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》中,都对汉
儒解诗的穿凿附会之风提出了批评。特别值得注意的是
李仲蒙和朱熹,他们对“赋、比、兴”的解释,对后世
产生了很大的影响。李仲蒙认为:“叙物以言情谓之赋,
情物尽者也;索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起
情谓之兴,物动情者也。”(胡寅《斐然集·与李叔易
书》引)他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角
度来解释“赋、比、兴”。所谓“叙物”,不仅是一个
“铺陈其事”的问题,还必须和“言情”结合起来,把作
者的情感和客观的物象表现得淋漓尽致、维妙维肖。这就
比传统的解释大大前进了一步,更加符合诗歌创作中对
于“赋”这一表现手法的要求,从而对后来关于“赋”
的研究产生了积极的影响。在为数不多的古代叙事诗中,
也存在着这类范例。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东
南飞》,除了发端两句用“孔雀东南飞,五里一徘徊”
起“兴”外,通篇全用“赋”体,而叙述维妙维肖、出
神入化,正如沈德潜所说:“淋淋漓漓,反反覆覆,杂
述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之笔!”
(《古诗源》)其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石
壕吏》,白居易的《卖炭翁》等,也都具用“赋”法而
表现出类似的特点。所谓“索物”,即索取和选择物象
以寄托感情,不仅是一个运用比喻进行修辞的问题,还必
须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法,自
然就会具有艺术的感染力,而不会象汉赋那样成为各种
比喻性的词藻的堆砌排比。所谓“触物”,即接触外物
而引起作者主观感情的冲动,也就是梅尧臣所说的“因
事有所激,因物兴以通”,“愤世嫉邪意,寄在草木虫”
(《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》),由外
物的激发以兴情,又把情感浸透、寄托于所描写的物象
中。显然,李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述,较之他以
前的许多解释,有了进一步的发展。他的这些论点,后
来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、明代王世贞的《艺
苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载,后人的见
解也大都是对他的观点的引申和发挥,很少新的突破。
  朱熹对“赋、比、兴”的解释是:“赋者,敷陈其
事而直言之者也”;“比者,以彼物比此物也”;“兴
者,先言他物以引起所咏之词也。”(《诗集传》)这
和黄彻所说的“赋者,铺陈其事;比者,引物连类;兴
者,因事感发”(见《诗人玉屑》),基本是相同的。朱
熹虽然比较准确地说明了“赋、比、兴”作为表现手法
的基本特征,但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学
创作的实际。他的说法之所以在后世发生了较大的影响,
主要是由于他的思想学说在封建社会后期受到统治者大
力倡导的缘故。朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》的
某些迂腐论点,但是,他自己论诗也不乏微言大义的迂
腐见解,如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说:“兴
也。”“周之文王,生有圣德,又得圣女姒氏以为之配。
宫中之人于其始至,见其有幽闲贞静之德,故作是诗。言
彼关关然之雎鸠,则相与和鸣于河洲之上矣;此窈窕之
淑女,则岂非君子之善匹乎?言其相与和乐而恭敬,亦
若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者,其文意皆放(□)
此云”。像这样来分析《关雎》的“兴”义,显然是受
了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说诗的影响。
而且他也没有象钟嵘那样注意到“三义”在创作中不可
或缺的互相作用,往往把一首诗简单地归之为“赋也”、
“比也”或“兴也”,甚至对《楚辞》也这样加以分解,
结果不能不生穿硬凿,招致后人的讥议。如陈廷焯在《白
雨斋词话》中就说:“风诗三百,……后人强事臆测,系
以比、兴、赋之名,而诗义转晦。子朱子于《楚辞》,亦
分章而系以比、兴、赋,尤属无谓。”
  应当指出,这种离开诗歌的具体艺术形象而去探求
形象以外所谓君臣、父子、夫妇微言大义的做法,在宋
及宋以后仍是比较普遍的。黄庭坚就曾对宋代穿凿附会
解说杜诗的现象提出过尖锐的批评:“彼喜穿凿者,弃其
大旨,取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者,以为物物
皆有所托,如世间商度隐语者,则子美之诗委地矣。”
(《大雅堂纪》)在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》中,也
有不少这方面的记载。不仅说诗,还有说词。如清代常
州派的词论就存在这方面的问题,周济论词的某些观点
也曾因此遭到王国维的批驳。清代的统治者甚至接过这
种穿凿比附、深文周纳的方法,不止一次地大兴文字狱,
造成了极其恶劣的后果。
  明清时期的研究 明清时期关于“赋、比、兴”的
研究,值得注意的有明代的李梦阳和清代的周济。明代
前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说:“诗有六义,比
兴要焉。夫文人学子比兴寡而直率多。何也?出于情寡
而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫,固无文也。乃其讴也,
□也,呻也,吟也,行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼
和,无不有比焉、兴焉,无非其情焉,斯足以观义矣。”
(《诗集自序》)在当时缺乏真情实感的诗文普遍流行
的情况下,李梦阳虽然也提倡拟古主义,但他又指出“比
兴”出自真情,真诗乃在民间,主张正统诗文应该向民
歌学习,这一意见是正确的。清代的周济则将“比兴”
用之于词论,提出了“非寄托不入,专寄托不出”的著
名论点(《介存斋论词杂著》)。“寄托”即“比兴”的
艺术思维和表现手法在创作中的运用。诗词写作,既不
能没有寄托,又不能刻意追求寄托,不然的话,就会影响
作品的感染力。这意见也是比较精辟的。此外,像王夫
之所说的“兴在有意无意之间,比亦不容雕刻”(《□斋
诗话》),强调了“比兴”的运用应当自然浑成;陈启源
所说的“故必研穷物理方可与言兴”(《毛诗稽古编》),
强调了广博的生活积累对于“比兴”运用的重要性;沈
祥龙认为“兴”是“借景以引其情”,“比”是“借物
以寓其意”,要求“比兴互陈”(《论词随笔》),则
把“比兴”和艺术描写中的情与景结合了起来。但这些
论述,大都比较零星,缺乏特别值得重视的见解。在专门
的研究著作方面,陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗
经通论》,较有可取之处。
  总之,关于“赋、比、兴”的研究,除了穿凿说诗
的消极影响外,它的积极意义是:通过长期地研究和探讨,
不仅认识到这些富有民族特色的艺术表现方法各自的特
点,它们在文学创作中的相互作用和影响;而且认识到
广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的表现等等对于
它们的重要性,以及意余言外的浓郁诗味对于读者产生
强烈美感的重要性,这样,就使得关于“赋、比、兴”
的艺术思维和表现方法在理论上的认识日趋深刻和完善,
在创作中的表现和运用日趋丰富和完美。这些对于创作
规律的认识,大大丰富了中国古代的文学理论。
  参考书目
 刘勰:《文心雕龙》卷八《比兴》,人民文学出版社,
北京,1958。
 朱熹:《诗集传》,上海古籍出版社,上海,1980。
 《毛诗正义》,《十三经注疏》本,中华书局,北京,
1980。
                   (敏泽)